Khi lụa chuyển mình thành đá

Truyền thuyết kể rằng, thời Tam Hoàng Ngũ Đế (Trung Hoa) vào khoảng năm 2640 trước Công Nguyên, vương phi Tây Lăng thị của Hoàng đế Công Tôn Hiên Viên đang thưởng trà, thì một chiếc kén tằm rơi vào chén trà của bà và nở bung ra. Ngỡ ngàng trước vẻ đẹp và độ bền của từng thớ tơ, bà cho thu lượm hàng ngàn kén tằm để quay sợi, dệt ra chiếc áo choàng lụa cho đức phu quân. Tằm là sinh vật kỳ diệu nhất của tự nhiên, sản sinh ra lụa là một trong những chất liệu thiên nhiên bền chắc nhất, gần gấp năm lần độ bền của thép. Thật kỳ diệu khi loài động vật nhỏ bé, không xương sống này có thể tạo ra vật chất có đặc tính tương đương với kim loại hoặc đá. Tuy vậy, độ bền của lụa không phải là điều mà các nghệ sĩ hay những người yêu nghệ thuật thường liên tưởng đến. Thay vào đó, nó được ca tụng bởi sự tinh xảo, vẻ thanh nhã mềm mại và độ trong suốt. Tranh lụa cũng đã xuất hiện từ nhiều thiên niên kỷ, được các nghệ sĩ ưa chuộng vì khả năng hấp thụ các hạt sắc tố màu nhanh chóng và đồng đều, khả năng bắt được tia sáng mong manh rọi qua bề mặt của nó trong một khoảng thời gian ngắn ngủi. Bề mặt trong suốt của lụa làm cho tất cả các phom dạng trở nên phẳng và lỏng, khiến nó trở thành chất liệu ưa thích của những hoạ sĩ vẽ màu nước. Tuy nhiên, Hà Mạnh Thắng đã đẩy phương tiện biểu đạt này đi xa hơn khả năng thông thường của nó. Series mới của ông ấy ra mắt vào năm nay: Đối Ảnh, thuộc series Vòng tròn thời gian (2016 - nay) đã khám phá ra một số phẩm chất phi thường, đáng chú ý của lụa. Trong trường hợp này là khả năng biến hoá giống đá của nó.

Những bức tranh mới nhất của Thắng yêu cầu chúng ta xem xét lại chất liệu lụa, đồng thời đưa ra một nghịch lý. Làm thế nào lụa có thể vừa trong suốt vừa mờ ảo? vừa nhẹ như lông vũ vừa trông nặng như đá? Bản chất kép của vũ trụ được bộc lộ như hai thế đối lập âm và dương. Tương đồng với Cung Thạch (scholar rock), tranh của Thắng mang đến cho chúng ta một cách khác để chiêm ngưỡng thế giới ở dạng vi mô.

Loạt tranh này gợi nên những phản chiếu đa nghĩa như chính tiêu đề của nó. Đối Ảnh có thể có nghĩa là ánh sáng phản chiếu từ vật thể hoặc bề mặt, một hiện tượng vật lý xảy ra khi nhìn thấy sự vật hiện tượng qua tấm gương hoặc mặt nước. Ánh sáng không bị hấp thụ mà khúc xạ và dội lại về phía ta. Đối Ảnh giờ đây nhấn mạnh ý niệm của một cuộc trở về. Nếu coi theo cách trên, thì tranh của Thắng có thể mở ra cái nhìn ngược về những thực hành trong quá khứ, những tạo tác nghệ thuật cổ xưa là nơi hình thức và chất liệu hòa quyện, khi tự nhiên còn đang tiếp quản quá trình sáng tạo.

Đối Ảnh mang ý nghĩa khác trong tranh của Thắng, và theo đó, là từ phía khán giả. Khi chiêm ngưỡng bề mặt tranh, ta thấy các ngóc ngách tạo nên kết cấu tranh và cùng lúc suy ngẫm về tính vật chất của nó. Các lớp sắc màu dày đặc, đặt cạnh nhau, như tạo ra vô số các đỉnh núi, thung lũng, như một khung cảnh được vẽ nên từ sơn dầu và acrylic. Đối Ảnh trong trường hợp này là quá trình suy nghĩ, như một dạng thiền định về quá khứ, hiện tại và tương lai. Tuy nhiên, khi nhìn sâu vào bức tranh, ta có thể bị giật ra khỏi lối suy ngẫm này khi phát hiện ra rằng lớp nền phía sau chính là lụa. Ngay khi nhận ra tấm vải mỏng manh đang mang khối lượng sơn nặng nề, cũng là lúc ta gặp một chiều sâu khác của tầm nhìn, theo cùng là tia sáng chiếu qua lớp lụa, len giữa những gò đất cheo leo.

Đối Ảnh còn mang ý nghĩa bổ sung, vừa là gợi ý vừa là bằng chứng. Theo nghĩa này, cách xử lý tấm vải của Thắng không chỉ gợi ý về các mẫu vật được tìm thấy trong khoáng vật tự nhiên, mà còn đóng vai trò như một phương tiện biến đổi và điều chỉnh, nhờ đó lụa trở thành đá. Bản chất biến đổi thực sự của những bức tranh nằm ở tính đối ngẫu, bản thể kép của nó, nhưng không thể phân biệt đâu là mặt phải và mặt trái, đâu là mặt trước và mặt sau. Khi đến gần những tấm tranh dựng đứng, ta buộc phải nhìn vào cả hai mặt của nó. Quy ước thường quy định rằng mặt “phải” của tác phẩm là mặt được sơn. Thắng thì khác. Mỗi mặt của bức tranh đều có giá trị riêng. Chúng tự thể hiện chính mình dưới sự thay đổi của ánh sáng, theo đúng nghĩa đen là vậy. Mặt bên này, các lớp sơn dày dường như khiến ánh sáng không thể xuyên qua và mời gọi khán giả nhìn bề mặt vật liệu. Bước sang phía bên kia, ngay lập tức thế giới khác mở ra, nơi ánh sáng chiếu qua lớp lụa giống như tia sáng chiếu vào và phản quang vào những tảng đá trong hang động ngập nắng. Tuy nhiên, đặt trong khung mica mài, hiệu ứng lại giống như vệt mờ hơn là tia sáng trực tiếp. Cảm giác như màu sắc có không khí hơn, giống như ánh nắng xuyên qua màn sương mù ẩm ướt. Thắng đã tạo ra những phản chiếu với các sắc độ khác nhau giống như màu của các loại đá bán quý như cẩm thạch, khổng tước, thạch anh đỏ và đá mắt hổ. Mỗi tranh đều được khắc ở mặt sau với câu thơ từ thời nhà Đường và nhà Tống (Trung Hoa) hoặc nhà Lê và nhà Nguyễn (Việt Nam). “Kìa non non, nước nước, mây mây” là câu thơ trong bài Hương Sơn phong cảnh ca của Chu Mạnh Trinh (1862-1905), nhà thơ của Triều Nguyễn (Việt Nam), đã đưa khung cảnh triển lãm vào không gian giữa cõi trần và cõi trời. Được đặt trên những chiếc bàn như những bia đá cổ, 16 tứ thơ trong 16 bức tranh hùng vĩ, mời gọi ta suy ngẫm về chất liệu của lụa, sức hấp dẫn của hội họa và vòng tuần hoàn của thời gian. Sau hai năm đầy biến động, thời gian dường như đảo ngược và đẩy thế giới vào hỗn loạn, tranh của Thắng cho chúng ta cơ hội để điều chỉnh lại, khôi phục lại sự cân bằng và tập trung vào năm yếu tố của tự nhiên: kim, mộc, thủy, hỏa, thổ. Chất thơ tác phẩm- theo nghĩa đen và nghĩa bóng- mang đến niềm an ủi rất cần thiết vào thời điểm này trong lịch sử.

Giáo sư Nora A. Taylor
Học viện Nghệ thuật Chicago, Hoa Kỳ